Enseigner le théâtre en tant que média: quelques éléments de réflexion

Le théâtre peut-il s’enseigner en tant que média? Poser la question, c’est assurément courir le risque de s’exposer aux critiques des tenants d’une approche matérialiste des médias (le média impliquant pour ces derniers la présence d’un support technique et la transmission des messages à distance¹), ou, sur un autre versant, de celles et ceux qui conçoivent le théâtre comme un art, porteur en tant que tel de finalités singulières, et nécessitant d’être saisi à partir de critères esthétiques. Tentons néanmoins l’exercice, ainsi que nous l’avons fait au cours d’une communication prononcée, en collaboration avec Cyriane Genot, à l’occasion du colloque RITU 40. 40e Rencontre Internationale de Théâtre Universitaire. Il s’agissait alors de présenter un retour d’expérience des activités conduites avec les étudiants du cours de didactique en information et communication de l’Université de Liège.

Le théâtre dans les curricula scolaires

Selon le récent état de l’art de de Peretti et Petitjean sur la didactique du théâtre (de Peretti et Petitjean 2022), la première question qui se pose, si l’on souhaite construire le théâtre comme objet à enseigner, c’est de savoir comment on le définit, afin de concevoir sur cette base des dispositifs d’apprentissage adaptés. Outre le fait qu’il est un espace architectural et un lieu de sociabilité, le théâtre se distingue surtout par sa double dimension d’objet littéraire et d’art de la scène (Ibid. §1). De cette complexité résulte qu’il se trouve enseigné à différents endroits du curriculum scolaire en Belgique francophone : le cours de français tout d’abord, dans le tronc commun, mais également le cours d’arts d’expression ou d’autres cours à option dans l’enseignement général; l’enseignement technique propose pour sa part des cours de techniques théâtrales. Le tronc commun implémenté progressivement dans le cadre du Pacte pour un enseignement d’excellence intègre des enseignements en éducation culturelle et artistique (ECA), visant l’exploration des arts vivants au rang desquels figure le théâtre. Pour autant que nous ayons pu en juger à ce stade, les manuels et ressources pour l’enseignement du théâtre oscillent principalement entre des exercices qui relèvent, d’une part, de l’analyse textuelle/thématique des œuvres et, d’autre part, de l’exercice des techniques d’expression. Les concepts et méthodes de l’éducation aux médias ne semblent pas réellement convoqués lorsqu’il s’agit d’enseigner le théâtre.

Le théâtre est-il un média?

En effet, quand on parle de médias, c’est l’image des médias de masse qui vient à l’esprit : radio, télévision, cinéma, presse et, plus récemment, le web: le théâtre n’y est pas spontanément associé. Pourtant, en soi, il n’y a rien de révolutionnaire à envisager le théâtre comme un média, puisque techniquement c’en est un — ce que montre en détails Patrice Pavis dans la notice “Média/Intermédialité” du Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain (Pavis [2014] 2018, 210). Pavis opère tout d’abord une distinction entre medium et média : « Le médium est un ensemble de techniques artistiques ou de matériaux propres à un art, un moyen d’expression » là où le média serait un « système de communication et de transmission d’informations » (Ibid.). Il reprend ensuite la définition donnée par Frédéric Barbier et Catherine Lavenir dans Histoire des médias : De Diderot à Internet (2003) : est média « Tout système de communication permettant à une société de remplir tout ou une partie des trois fonctions essentielles de la conservation, de la communication à distance des messages et des savoirs, et de la réactualisation des pratiques culturelles et politiques. ». À partir de cela, Pavis montre que le théâtre remplit ces trois critères (via l’écriture dramatique, la mise en scène et les récritures/recréations d’œuvres).

On peut mobiliser d’autres définitions du média — ou du couple médium-média, prenant parfois un sens très différent dans d’autres cadres théoriques —, qui montrent néanmoins la pertinence d’y intégrer le théâtre. Par exemple, la définition extensive d’Yves Jeanneret entend média au sens de dispositif médiatique, soit un « dispositif matériel affectant la manière dont la communication peut se dérouler, le rôle que les uns et les autres peuvent y jouer et les signes qui peuvent être mobilisés […]. » (Jeanneret 2014, 13) ; en ce sens, une exposition est un média, et le théâtre aussi, bien entendu. Nous la préférons pour les besoins de la didactique disciplinaire en information et communication, dès lors qu’elle permet de mettre en relation les matérialités de la communication, les langages comme systèmes de signes conditionnés par ces matérialités, et l’action des parties prenantes d’une scénographie certes configurée à l’avance, mais permettant néanmoins des ajustements créatifs (la communication étant pour Jeanneret un processus par lequel les hommes travaillent les formes données à ce qu’il nomme les êtres culturels). Cette définition permet en outre de faire le lien avec l’intitulé de notre département, Médias, culture, communication, et d’y proposer une didactique disciplinaire orientée vers l’enseignement des objets qui y sont étudiés. Dès lors que la catégorisation semble opérante, pourquoi cette composante médiatique du théâtre n’apparaît-elle pas comme un allant de soi ?

Une amorce de réponse est sans doute à trouver chez Pavis lui-même, dans un autre dictionnaire antérieur au premier, le Dictionnaire du théâtre, et plus précisément la notice « Médias et théâtre ». À cet endroit, l’auteur considère que quand on parle du théâtre comme média, « c’est lui rendre un bien mauvais service que de nier sa spécificité en le mesurant à des médias qui reposent sur une infrastructure technologique dont [il] s’est longtemps passé » (Pavis [1980] 2019, 315) ; toutefois, ajoute-t-il en substance, les choses étant ce qu’elles sont, et l’infrastructure technologique prenant une part désormais non négligeable, il va bien falloir s’occuper de son intermédialité. C’est donc surtout à partir de cette dernière que le dispositif théâtral commence à être pensé comme étant d’ordre médiatique.

Plus généralement, c’est pour des raisons historiques que le théâtre a été amené à se différencier d’un média bien établi, le cinéma. Dans les années 1930, on a d’ailleurs craint la disparition du théâtre avec la concurrence du cinéma parlant ; crise que certains font déjà remonter à 1880 avec l’apparition des premiers outils permettant la captation du son et de l’image (Chaperon et Pluta 2020, 45). S’en est suivie une démarche de repositionnement qui voit le théâtre se définir comme un art de la présence ou de la co-présence, et à ce moment-là serait apparue la catégorie de « spectacle vivant ». En d’autres termes, pour se différencier de médias reposant sur la captation du réel, on met en avant dans les discours d’escorte de la culture théâtrale une spécificité d’immédiateté, de présence, et corolairement d’absence de médiation, ce qui a peu à peu mené à l’invisibilisation de cette composante médiatique, matérielle, industrielle du théâtre, et, ce faisant, contrarié son appréhension comme un média. A l’inverse, le cinéma est marqué dès ses débuts par une volonté de se distancier du théâtre et de son dispositif emblématique qu’est la scène, bien que, dans les premiers temps, les deux arts partagent des scénarios, des techniques ou des acteurs. Ce que rappellent Tomasovic et Deridder dans leur introduction au collectif Filmer la scène :

D’un côté, l’idée que le cinéma doit absolument s’émanciper de la scène s’impose pour les créateurs audiovisuels à l’occasion de nombreux débats. La recherche d’un langage proprement cinématographique passe par le rejet de la théâtralité, et par conséquent du lieu qui la représente de manière la plus évidente. L’apparition du cinéma parlant accentuera davantage cette division.

(Tomasovic et Deridder 2020, 10)

Le théâtre construit donc sa spécificité sur cette dimension de présence, de co-présence de l’acteur et du public, mais également des membres du publics eux-mêmes qui vivent ainsi de manière collective et synchronique l’expérience de la performance théâtrale. Et cette spécificité jouerait, si l’on se réfère aux théoriciens du théâtre, un rôle particulier dans la manière dont les représentations véhiculées sont mises en partage, ainsi que l’avait relevé Didier Plassard dans un chapitre intitulé « L’écran contre la scène (tout contre) »:

Sans aller jusqu’à penser, comme Denis Guénoun, que le rassemblement du public dans une salle confère, à lui seul, une dimension politique au théâtre, on peut considérer que le partage du sens et de l’émotion, dont Schiller faisait déjà l’une des clés de l’utilité morale du théâtre, permet la construction d’un sentiment de communauté rendu plus précieux encore aujourd’hui. Comprendre et ressentir, de manière éphémère, ce que comprennent et ressentent les inconnus assis autour de lui devient ainsi un élément fondateur de l’expérience du spectateur de théâtre, à la différence de celui du cinéma dont l’attention, sans cesse relancée par le montage, se concentre presque exclusivement sur l’écran.

(Plassard 2019, 47)

Au demeurant, la représentation théâtrale reste bel et bien tributaire d’une instrumentation matérielle et, ainsi qu’on espère l’avoir montré sur la base de plusieurs définitions, saisissable en tant que média. Afin de rencontrer les intérêts des publics pluriels fréquentant le cours de didactique en information et communication, c’est cette dimension (inter)médiale qui est exploitée dans les exercices, à travers des objets portant, par exemple, sur le théâtre de marionnette ou le théâtre documentaire; on pourrait évidemment en envisager d’autres comme le théâtre radiophonique, les œuvres théâtrales numériques, etc. Rien ne semble empêcher la mobilisation, dans ce contexte, des catégories analytiques de l’éducation aux médias telles qu’on les retrouve par exemple dans le “diamant” du BFI: producteur, langage, technologie, public, représentation, typologie² — le cadre de compétences en éducation aux médias émanant du CSEM fait d’ailleurs mention, fût-ce lapidairement, du théâtre, ce qui semble bien donner de l’eau au moulin à cette lecture (CSEM 2016: 12, 120).

On terminera en signalant que cette perspective invitant à penser l’enseignement du théâtre avec les grilles de l’éducation aux médias n’est pas sans rappeler l’approche médio-pragmatique adoptée par Barbara Laborde pour l’enseignement du cinéma. L’autrice propose, dans plusieurs travaux (Laborde 2017, 2018), une reconsidération du cinéma non plus tant comme un art que comme un contenu audiovisuel devenu labile dans l’environnement numérique; ce qui amène la proposition de l’enseigner à partir des concepts-clés de l’éducation aux médias (avec ici une distinction entre les notions de média et médium qui recouvre, pour aller vite, les concepts de technique et d’industrie, auxquels s’ajoutent ceux des représentations/langages et effets de sens et, enfin, les publics). Si un déplacement analogue vers le théâtre nous apparaît présenter des opportunités non négligeables, reste à préciser (théoriquement, méthodologiquement, pratiquement) le cadre dans lequel ce déplacement pourrait se déployer.

Ce billet reprend quelques éléments de réflexion personnelle présentés au sein d’une communication à deux voix, réalisée avec Cyriane Genot, le 10 novembre 2023 à l’occasion du colloque RITU 40. 40e Rencontre Internationale de Théâtre Universitaire. On pourra lire l’article qui en est tiré dans le premier numéro de la web-revue du CERTES.

Bibliographie

Barbier, Frédéric, et Catherine Bertho Lavenir. 2003. Histoire des médias: De Diderot à Internet. 3e édition. Paris: Armand Colin.

Buckingham, David. 2020. « Epilogue: Rethinking Digital Literacy: Media Education in the Age of Digital Capitalism ». Digital Education Review, n^o 37: 230‑39. https://doi.org/10.1344/der.2020.37.230-239.

Chaperon, Danielle, et Izabella Pluta. 2020. « Chapitre 2. Théâtre ». In Introduction à l’étude des cultures numériques, 45‑66. Hors collection. Paris: Armand Colin. https://doi.org/10.3917/arco.baron.2020.01.0045.

Hobbs, Renee. 2021. Media Literacy in Action: Questioning the Media. Rowman & Littlefield Publishers.

Jeanneret, Yves. 2014. Critique de la trivialité: Les médiations de la communication, enjeu de pouvoir. Paris: Editions Non Standard.

Laborde, Barbara. 2017. De l’enseignement du cinéma à l’éducation aux médias: Trajets théoriques et perspectives pédagogiques. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle.

———. 2018. « L’enseignement du cinéma en question : bilans et mutations. Propositions pour une médio-pragmatique ». Le Telemaque N° 53 (1): 113‑26.

Pavis, Patrice. (2014) 2018. Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain. Paris: Armand Colin. https://www.cairn.info/dictionnaire-de-la-performance-et-du-theatre–9782200617271.htm.

———. (1980) 2019. Dictionnaire du théâtre. Paris: Armand Colin.

Peretti, Isabelle de, et André Petitjean. 2022. « Introduction [Pour une didactique du théâtre : entre textes, jeux et représentations] ». Pratiques. Linguistique, littérature, didactique, n^o 193‑194 (septembre). https://journals.openedition.org/pratiques/11302.

Plassard, Didier. 2019. « L’écran contre la scène (tout contre) ». In Le réel à l’épreuve des technologies : Les arts de la scène et les arts médiatiques, édité par Josette Féral et Perrot Edwige, 43‑60. Spectaculaire | Théâtre. Rennes: Presses universitaires de Rennes. http://books.openedition.org/pur/79545.

Tomasovic, Dick, et André Deridder, éd. 2020. Filmer la scène. Études théâtrales. Editions Academia-L’Harmattan. https://www.cairn.info/revue-etudes-theatrales-2021-1.htm.

1. On peut l’observer, par exemple, dans la notice consacrée au media sur le site Wikinotions: le théâtre est à cet égard cité comme contre-exemple. Cette approche s’oppose à une autre explicitée dans ce billet, à savoir une approche du média en tant que dispositif matériel qui introduit une médiation dans la communication. [↩]
2. C’est ici l’aspect technologique qui pourrait être discuté; cette grille d’analyse se trouve simplifiée si l’on reprend les catégories telles qu’elles sont présentées par David Buckingham: langage, représentation, production, public (p. ex. 2020), ou à travers les 5 core questions de Renée Hobbs (2021) investiguant l’instance de production et ses intentions, les langages et techniques, les points de vues et valeurs, les publics visés et les interprétations variées qu’ils peuvent déployer ainsi que, enfin, les omissions que présente le message médiatique. [↩]

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